DOGVILLE O LOS SUEÑOS DE LA RAZÓN

DOGVILLE O LOS SUEÑOS DE LA RAZÓN


Dirección y guión: Lars von Trier.Países: Dinamarca, Suecia, Francia, Noruega, Holanda, Finlandia, Alemania, Italia, Japón, USA y Reino Unido.Año: 2003.Duración: 177 min.Interpretación: Nicole Kidman (Grace), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger), Jean Marc-Barr (El hombre del sombrero grande), Paul Bettany (Tom Edison Jr.), Blair Brown (Sra. Henson), James Caan (El gran hombre), Patricia Clarkson (Vera), Jeremy Davies (Bill Henson), Ben Gazzara (Jack McKay), Philip Baker Hall (Tom Edison padre).Producción: Vibeke Windeløv.Fotografía: Anthony Dod Mantle.Montaje: Molly Marlene Stensgaard.Diseño de producción: Peter Grant.Vestuario: Manon Rasmussen.Estreno en España: 7 Noviembre 2003.

SINOPSIS

Grace (Nicole Kidman), una bella fugitiva per-seguida por unos gángsters, llega a Dogville, un pueblo perdido. Tom (Paul Bettany) conven-ce a los habitantes para que la escondan. Gra-ce, a cambio, acepta trabajar para ellos. Cuan-do su búsqueda se hace más tensa, la gente de Dogville cree tener el derecho de exigirle una compensación por el riesgo que corren al esconderla. La pobre Grace aprende que la bondad es relativa. Pe-ro Grace tiene un secreto, un secreto terrible, y Dogville quizá se arrepienta de haber enseñado los dientes...

Actividad didáctica: Leer el análisis crítico de la película.

DOGVILLE O LOS SUEÑOS DE LA RAZÓN
Rufino Salguero Rodríguez

Las líneas que siguen pretenden mostrar que la película Dogville, del director Lars von Trier, es ante todo, una película moral y una crítica política, pero no específica a los EEUU como muchos críticos han venido defendiendo, sino más bien genérica Pero esto todavía no es decir mucho: es una película moral donde se ilustra de forma portentosa las condiciones de la fortaleza ética tal y como las entiende Benito de Espinosa y las desarrolla el materialismo filosófico. Y cómo estas condiciones éticas no siempre son compatibles con la moral.

Nuestra tesis, pues, pretende mostrar como Dogville es una verdadera alegoría donde se está ejerciendo la crítica a la concepción de la ética en sentido convencional (donde no se distingue entre ética y moral, o se hace de forma totalmente arbitraria y peligrosa) y la crítica a la concepción ética mundana (teñida de religiosidad) donde los conceptos “bueno” o “malo” son confusos y ambiguos (esta ambigüedad es la que algunos ven como la máxima profundidad que cabe encontrar en los problemas morales y en la película, sin detenerse a analizar cómo la ambivalencia se da por la contradicción dialéctica de la propia realidad moral).

Pero además, en la película se puede encontrar la crítica a un tema especialmente interesante para el gremio de los filósofos (y es aquí donde se puede encontrar el sentido político): la del filósofo utopista, ilustrado, que a través de la “razón” y la “democracia” (entendidas en el sentido ideológico convencional: tolerancia, “ética”, generosidad) pretende elevar a la humanidad del estado presuntamente salvaje en el que se encuentra, generando el monstruo de una “ciudad de perros” que sólo un poder responsable podrá corregir.


LA IMPORTANCIA DEL FILÓSOFO-EXPERIMENTADOR.

Hemos encontrado muy pocas críticas y artículos donde se incida en el crucial papel que Tom Edison (nombre de reminiscencias científicas), tiene en la trama (tanto en su génesis como en su desarrollo) y que nosotros consideramos esencial para la adecuada interpretación de la película. Sólo en un artículo (que al final de este trabajo impugnaremos), de corte significativamente liberal, lo hemos visto señalado.

No consideramos como esencialmente pertinente, para interpretar correctamente la obra, la “intención” del autor, su finis operantis, que incluso puede llevar a una ocultación de la verdadera estructura de la obra su finis operis. Sin embargo, consideramos interesante traer a colación algunas declaraciones del autor para cotejarlas con su obra ,resaltar la anterior apreciación y, especialmente, impugnar alguna interpretación del autor que (por salir de su boca, como decimos) se han propagado como “versión oficial” y han tenido especial éxito. En el caso concreto de Trier son numerosos los críticos que están de acuerdo en señalar su simplicidad ideológica a la hora de hablar de sus propias películas. La diferencia entre ellos se establece cuando unos sí son capaces de valorar positivamente su filmografía independientemente de sus declaraciones y poses, y aquellos que la desprecian porque unen indisolublemente éstas a aquélla).

En relación al papel del filósofo-experimentador es interesante observar que el director afirma que podría defender a los dos personajes protagonistas, tanto al de Tom como al de Grace, para luego, sin embargo, declarar que se ve ante todo en el personaje de Tom. Y, ¿cómo lo interpreta?: como un personaje de muy buenas intenciones pero que fracasa (incluso es el único, dice, que no se acuesta con la chica). Y lo más significativo: el director señala que su fracaso se debe (cosa que les ocurre, dice Von Trier, a muchos artistas que empiezan teniendo muy buenas intenciones) a que cada vez “se hace más importante”, es decir, va adquiriendo poder, para concluir con el tópico de “el poder corrompe”. (En la versión en DVD, el autor subraya que el verdadero “malo” de la película es él, mientras que Grace es una persona con poder y muy buenos ideales, combinación muy peligrosa. Con lo que se ve la imprecisión del director a la hora de distinguir las características de los dos personajes).

Pero consideramos la interpretación del propio autor como banal, y no por razones subjetivas sino que, por el contrario, se encuentran en la inmanencia de la pantalla, en la propia película. Es Tom (y aquí hay otra razón para considerarlo como eje fundamental de la trama) quien introduce a Grace en el pueblo. Desde el comienzo, el narrador subraya de forma irónica por qué Tom se considera superior al resto del pueblo e independiente de él. La narración irá desplegando lo que ya se percibe desde el principio: la absoluta dependencia de Tom, como no podría ser de otro modo, de la comunidad y, también, su ingenuidad, su ignorancia, respecto de los resortes que mueven al grupo (de la moral). No se trata de que el “experimento” fracase porque Tom vaya adquiriendo “poder”, sino, precisamente, por todo lo contrario: porque desde el comienzo no lo tiene (de ahí la irresponsabilidad culpable –aparente paradoja- de su “proyecto”). Y, sobre todo, fracasa creando un monstruo del cual él mismo es víctima, porque su razón utópica no calcula los efectos de la composición que quiere realizar: aprovechar la “generosidad” de Grace para hacer aprender al pueblo de Dogville las bondades que se encierran en el “recibir”.

Pero es en esa composición donde comienza la dialéctica imparable de las virtudes éticas (firmeza y generosidad, entendidas ambas como fortaleza, al estilo de Espinosa, que permite la perseveración de la existencia de los individuos,) pero también la dialéctica entre éstas y las virtudes morales (como normas que permiten la supervivencia del grupo y que no siempre son compatibles con la primeras).

Son las dinámicas anteriores las que sacaremos a la luz analizando las dialécticas que se dan entre los dos personajes y el pueblo, entre Tom y Grace y entre la película y el espectador. Desembocaremos así en nuestra tesis principal que, creemos, resplandece ante todo en uno de los clímax de la obra: cuando el filósofo-experimentador, admirado, le dice a su cobaya, antes de ser ejecutado por ella: “¡lo tuyo sí que es ilustración!”.

Es también en esta escena donde se ve el carácter universal (ético-moral) de Dogville: cuando Tom le pregunta a Grace si puede utilizar todo lo ocurrido para escribir su libro y por el posible título (auto-referencia de la propia película) se dice que titularlo Dogville le daría demasiado color local.


LA DIALÉCTICA TOM-PUEBLO

Tom representa al filósofo ilustrado, que se considera autónomo, superior al vulgo y que utilizará Dogville como su laboratorio particular. La voz en off lo presenta ya, sin embargo, irónicamente (como veremos, esta voz provoca en el espectador un efecto distanciador que se añade al resto de estilizaciones utilizadas en la película). Tom se considera a sí mismo escritor y, sin embargo, tan sólo ha llegado a pergeñar tres frases. En realidad no trabaja, se aburre, quiere “ilustrar” al pueblo pero no sabe muy bien cómo y se limita a recomenzar su libro con la misma frase. Visita al “tonto” del pueblo (el futuro “ingeniero” que se llenará de vanidad al comprobar que el artilugio construido por él consigue que Grace pueda caminar pero no pueda escapar) para cortejar a su hermana, quien le recibe con desprecio y tedio (posteriormente se sentirá aliviada al ser substituida como objeto de deseo por Grace). Pero el interés de Tom reside también en ganar a las damas al “tonto”, con lo que queda al descubierto su carácter pedante y rastrero.

Tom verá en Grace (la Gracia) un regalo del Cielo para poner en práctica sus ideas. Descubre inmediatamente en ella una gran bondad y capacidad de dar, mientras que el pueblo de Dogville necesita aprender a recibir. Esto es lo que les dirá a los habitantes del pueblo en su primera reunión en la iglesia que, significativamente, no es llevada por ningún sacerdote; así mismo tampoco hay sheriff (el cual aparecerá posteriormente como autoridad extraña, ajena al grupo), dando la impresión de una comunidad perfecta, idílica, que se “autogobierna”. Es Tom el que se considera guía espiritual de la comunidad, aunque racionalista, ilustrado. Y como ilustrado propone una votación democrática en la que todos, finalmente (aunque se percibe claramente que sólo por la propia presión del grupo algunos dejan de lado sus recelos), deciden “poner a prueba” a Grace. Porque de una prueba se trata, de un experimento, planteado por Tom a Grace como un juego con los habitantes de Dogville (como el juego de damas donde siempre ganaba Tom).

Pero lo que va a quedar demostrado es la ingenuidad de Tom, su imprudencia (y no sólo esto, como veremos, sino su vanidad idealista y temperamento vengativo al ver herido su orgullo, que aspiraba a la pureza más absoluta). El juego demostrará la dependencia de Tom respecto al pueblo, su cobardía y su impotencia al no atreverse a hacer nada por salvar a Grace de la progresiva explotación y humillación a la que va siendo sometida por parte del pueblo.

¿Hay ironía sobre la democracia? Creo que sí, pues Tom, que se alegra de que todo el mundo, finalmente, acepte a Grace, caerá víctima de una espiral que él mismo ha iniciado, pero que escapa de sus manos: debe aceptar democráticamente que el pueblo explote a su amada y la viole. El “ilustrado” viene a ser, finalmente, el “tonto del pueblo”, pero no por las razones que alega Lars von Trier, es decir, porque el poder corrompe incluso a aquel que parte de buenas intenciones, sino por la tontería intrínseca de sus planes. Las votaciones del pueblo (que interesadamente se vuelve ciego ante el espejo que Grace les pone delante para que vean su vileza, cuando les declara todo lo que están haciendo con ella, ante un Tom esperanzado de que su discurso les lleve a comprenderla y corregir su conducta) muestra además claramente que el consenso de un grupo (moral) puede ser profundamente injusto (desde la perspectiva ética). No creo forzar demasiado la simbología si vemos en la iglesia vacía, sin sacerdote, una representación de la retirada de la influencia en el poder político de la Iglesia a partir de la Edad Moderna: el sonido de las campanas no tienen ya la funcionalidad de llamar al pueblo para escuchar la palabra de Dios, expresan la voz del pueblo mismo. El Espíritu Santo, la “verdad”, no sopla ya a través la Iglesia, sino del pueblo mismo.

LA DIALÉCTICA GRACE-PUEBLO

Es, seguramente, la más crucial a la hora de marcar la interpretación de la película hacia una dirección u otra, pues viene a ser en la que más se ha fijado la crítica para señalar que la obra es un denuncia de la verdadera realidad de los EE UU, de su política de violencia y guerra o, por extensión, de todos aquellos países del “primer mundo” que explotan al resto. Las cuestiones cruciales que hay que plantearse llegados a este punto son (dejando de lado ahora el problema de si Dogville va más allá de la representación simbólica de EE UU): ¿en qué sentido aparece reflejado EE UU en la película? Y, ¿en qué lugar de la representación aparece reflejado?

Comenzando por la segunda cuestión: Hay críticos, como Nuria Vidal, en la revista Fotogramas, que ven reflejado a EE UU (aunque como figura simbólica de cualquier país que abusa de su poder) sólo en uno de los polos de la dialéctica Grace-pueblo, lo que lleva, a nuestro parecer, a una interpretación absolutamente inadecuada. Esto puede verse, especialmente, cuando afirma que no se ha entendido el final de la película (el propio Von Trier afirma que los espectadores franceses quedaron muy sorprendidos e impresionado por este final, seguramente por excesivamente violento y vengativo, cuando al autor le parece que se llega a él por una necesidad lógica), pues éste simboliza la necesidad de la desaparición de todos los Dogville para hacer de este mundo un mundo mejor. Nosotros diríamos que es ella la que no ha entendido el final. En primer lugar, si el final es un puro símbolo de la necesidad de “barrer” la explotación, la violencia y el egoísmo del mundo, ¿por qué elegir también la violencia para aniquilar Dogville y no tan sólo transformarlo mediante la “pedagogía ilustrada”, la educación y el diálogo que era defendido por Tom? Respondemos: porque se ha demostrado palpablemente el fracaso de esta vía, que precisamente es la que ha llevado al horror vivido por Grace. En la realidad de los conflictos éticos, morales y políticos, sólo el ejercicio de un “poder responsable” (como afirma el padre de Grace) puede corregir el monstruo creado por Tom (el impotente irresponsable). La responsabilidad de este poder implica el ejercicio de la presión e incluso de la violencia física. Lo que no existe, ni puede existir, es ese Dogville idílico, pacífico, que se limita a acoger, y que sólo existe en la fantasía del protagonista (y en los críticos que defienden una versión del final de la obra al estilo de Nuria Vidal, a los que se les escapa, además, la importancia del frustrado filósofo experimentador).

Pero el que ve muy claramente que, si se quiere interpretar Dogville como metáfora de EE UU, hay que tener en cuenta los dos polos de la dialéctica Grace-pueblo, es Carlos F. Heredero en su crítica de la revista Dirigido: “Obra dialéctica y perturbadora donde las haya, la propuesta indaga con radicalidad formal y con feroz virulencia moral en la cara oculta del sueño americano. La radiografía social deja al descubierto (igual que hace la escenografía con el interior de los hogares en los que transcurre la acción) los esquemas depredadores en un comunidad cuya autodefensa exige el sacrificio del extraño, en la que ni siquiera la sumisión puede ser garantía de integración y en la que, a fin de cuentas, la irrupción de la “gracia” (Grace se llama el personaje) no contribuye a salvar a nadie, sino a desenmascarar la hipocresía colectiva y a desatar todos los demonios agazapados bajo las engañosas apariencias”.

Como se verá más adelante, suscribimos algunas de las ideas apuntadas por Heredero, pero deberemos corregir otras: especialmente el que la película sea, esencialmente, una indagación de la cara oscura del ideal americano. Nosotros barajamos la siguiente hipótesis: la comunidad de Dogville representa formalmente (en abstracto) la estructura de toda comunidad. Dicho desde la perspectiva del materialismo filosófico: representa a los mores (cuyas normas tienen como objetivo el mantenimiento y la supervivencia del grupo) frente al ethos (normas orientadas a la supervivencia del individuo, independientemente del grupo al que pertenezca).

Muchas críticas han puesto en relación Dogville, siguiendo al propio director, con Brecht y Kafka, pero no he visto ninguna que subrayara la relación con El extranjero de Albert Camus. Lo importante a subrayar aquí es que se puede afirmar que Grace (la extranjera) es la contrafigura del extranjero de Camus. En Dogville es la comunidad la que se presenta con la frialdad característica del héroe de Camus. Sus aparentes sentimientos de comprensión y solidaridad no hacen sino esconder su verdadera rapacidad. Es, en cambio, Grace la que representa, no el “paganismo” de Meursault, sino los sentimientos más puramente cristianos llevados al límite. Grace sería el extranjero que, en principio víctima de la sociedad, tiene, sin embargo, el suficiente poder para no ser “guillotinado”, sino, más bien, para ejecutar la justicia debida. ¿No se parece la decisión de Grace, de vengarse del pueblo, al asesinato que comete Meursault contra el árabe? ¿No tiene también un cierto sentido de arbitrariedad? En el caso de Meursault es el sol reflejado en el cuchillo del árabe el que le impulsa a tomar la decisión; en el caso de Grace, es la luz de la afilada, fría y analítica luz de la luna la que le lleva a ver Dogville desde diferente “perspectiva”. ¿Es sólo un elemento dramático? Pensamos que representa simbólicamente, aparte del paso del tiempo con su ciclo de cuatro estaciones, la aparición (en la progresiva iluminación de la oscuridad) de la “ilustración” (o, si se quiere interpretar desde el punto de vista religioso-moral, de la gracia, y su progresiva degradación); pero también la implicación de las emociones en los asuntos morales. Pero trataremos este punto más detenidamente al final de nuestro trabajo.

La defensa de nuestra tesis respecto a que la dialéctica Grace-pueblo representa la tensión ética y moral, reconoce que pueden hacer otras lecturas complementarias desde ciertas disciplinas como la sociología. Es lo que hace Matías Uribe Villarroel al aplicar el concepto de liminaridad como plantilla para interpretar Dogville. Lo que hace este autor es partir de las pautas antropológicas de comportamiento de los ritos de paso, en los cuales habría tres fases universales: separación, marginalidad y agregación. La condición individual que se corresponde con la fase intermedia (la marginal) es la que se ha llamado también liminar. Analizar la situación de Grace bajo esta perspectiva de antropología social da bastante juego, pero no tanto como para poder integrar los problemas morales y éticos que plantea la película. De hecho, cuando Uribe intenta explicar estas cuestiones a partir de sus presupuestos lo único que consigue es restringir la problemática ético-moral, de nuevo, al análisis de los EE UU y reflejar, más bien, los prejuicios ideológicos del autor, al interpretar que los EE UU conforman una comunidad perversa, pues la liminaridad (que se resuelve finalmente en la cohesión de los individuos marginados en grupos que se caracterizarían por la proximidad social, la igualdad y la solidaridad de esos individuos) queda degradada por el aislamiento del lugar y por la perversión de valores que provienen de una moral cristiana no evolucionada. Dice el autor: “La perversión, como expresión cultural de Norteamérica, queda evidenciada en la actitud que tiene Chuck cuando se dispone a violar a Grace. El personaje exige respeto y veneración por haber dado “acogida” a la “extraña”. Quien entrega seguridad es el primero en quebrar el don. El doble mensaje se aloja en el seno de una veneración androcéntrica, de culto a la figura paterna, que instala la domesticidad, la vida privada, en el centro del campo público. La moral privada es la que, en último término, rige las costumbres y actividades de la polis. La experiencia histórica de Norteamérica, en torno a sus prácticas esclavistas, etnocidas, xenofóbicas e intolerantes, ya sea, frente a la población afroamericana, inmigrantes europeos, latinoamericanos, minorías sexuales, etc., son evidencia de aquella pauta o ethos cultural que aquí se evidencia. El actual acontecer, respecto a las intervenciones militares de los últimos 50 años en distintos escenarios internacionales, apuntaría en aquel mismo sentido: la moral propia de un estado tiende a ser impuesto a otros, de manera violenta, soberbia y completamente justificada por el estilo de vida “americano”.

Se ve claramente, en el texto anterior, el salto del análisis antropológico social a la valoración meramente subjetiva del autor, justificada por una mezcolanza que viene a ser una especie de psicoanálisis social. Pero también es un claro ejemplo de la confusión de los planos ético, moral y político, de la que es victima de forma similar al personaje de Tom de la película.

En todo caso, si la perversidad está en algún lado había que buscarla en la defensa protestante de la moral privada y, apuntamos, que por aquí podría ir el desasosiego que provoca en el espectador la visión de la violación en un escenario donde las paredes son transparentes y el pueblo no quiere enterarse de la misma aprovechando la opacidad (para ellos) de los muros que ocultan el acto infame. La corrupción no consisitirá en llevar lo privado al terreno de lo público, sino en escamotear los vicios (o virtudes) privadas a la criba de la razón pública (como cuando se defiende que la religión es algo privado).

Por otro lado, la violación no es el resultado de una “moral pervertida norteamericana, sino el desenlace de la lógica iniciada, en primer lugar, por el filósofo experimentador (con su máxima de dar y recibir) y, en segundo, lugar por la mal entendida generosidad de Grace. No hay que olvidar que ésta confiaba en la bondad natural del pueblo, y que es precisamente Chuck el que vino también de la ciudad para encontrar esa paz natural: su resentimiento contra Grace proviene precisamente de que él ya se ha desencantado de ese pretendido paraíso.

Concluimos, pues, que la dialéctica Grace-pueblo ilustra ante todo la dialéctica ética-moral, como subrayaremos en la conclusión. Además, desde el plano antropológico es tentador, teniendo en cuenta el nombre de la protagonista, señalar cómo esa relación puede ponerse también en correspondencia con el mito de la cultura denunciado por Gustavo Bueno y , por lo tanto, con la dialéctica Cultura (Gracia)-Naturaleza.. La génesis de la Idea de Cultura hay que remontarla a la Gracia cristiana, pues ambas ejercen la misma función: añadirse a la naturaleza, complementarla, para elevarla a un Reino superior. No hay que olvidar que Tom ve en la llegada de Grace una especie de milagro que ilustrará, elevará al pueblo.

LA DIALÉCTICA GRACE-TOM

La dialéctica entre Grace-Tom culmina con el “ajusticiamiento” de éste último a manos de Grace y las palabras de él inmediatamente antes de morir. Este final es la consecuencia del juego moral que inicialmente le plantea Tom a Grace y que ésta aceptará con la sospecha de que sus reglas son temiblemente parecidas a las del grupo del que pretende huir. La acogida condicional que Tom propone a Grace muestra magistralmente la ambigüedad moral del “regalo” y cómo la generosidad, si no está conectada con la fortaleza (con el establecimiento de la firmeza de aquel a quien se le otorga), lejos de ser una virtud es la mejor forma de crear débitos en los demás para aprovecharse de ellos e incluso aniquilarlos. Grace se da cuenta desde el principio de que está siendo sometida a una especie de chantaje, pero es la misma ambigüedad objetiva de las situaciones que el chantaje provoca (pues el chantajeador, en este caso Tom, debe jugar con la inseguridad del chantajeado, y al mismo tiempo, al amenazar al otro, está haciendo un daño; pero el chantajeado se supone que también tiene algo de lo que avergonzarse); es la misma ambigüedad objetiva de la situación, decimos, la que no permite denunciarla del todo. Grace se sentirá progresivamente más culpable (la culpabilidad es un sentimiento moral que tiene un papel esencial en las acciones de todos los personajes de Von Trier, pero que en este trabajo no podemos analizar), conforme el pueblo (tras la aparición del cartel ofreciendo un rescate oficial por ella) se vea en peligro por acogerla. De esta forma ella entenderá, en cierto modo, el endurecimiento de las reglas del juego como forma de compensar al pueblo. Vislumbrándose de nuevo, pero de otra forma, la dialéctica firmeza-generosidad (en su relación con la fortaleza), como subrayaremos al final, pues Grace (la arrogante “alma bella” que perdona y justifica cualquier acto, por aberrante que sea, hecho contra ella) llegará al límite de sacrificar su firmeza en aras de su generosidad. La generosidad promovida por la razón fantástica y utópica de Tom y que lleva a crear al monstruoso “pueblo de perros”.

Pensamos que se da una interrelación entre la dialéctica Grace-pueblo y la de Grace-Tom que muestra cómo las relaciones individuales nunca pueden separarse (aunque sí distinguirse) del seno del grupo y que resaltan lo que ya hemos indicado anteriormente: la dependencia de Tom respecto al grupo, pero también su cobardía e impotencia.

Si efectivamente el grupo acepta democráticamente a Grace en función de la virtudes políticas de la libertad, igualdad y fraternidad pero el mérito de la película consiste precisamente en subrayar que esas virtudes sólo se pueden realizar en grupo a costa de que Grace ni sea libre, ni sea igual (aunque también se puede ver cómo una cruda ilustración de los principios utilitaristas basados en “la mayor felicidad para el mayor número”), las palabras de Grace a Tom cuando éste se atreve, por fin, a explicitar su deseo de tener relaciones sexuales con ella, pueden hacer pensar que esta vez sí es realmente la igualdad la que preside la relación entre ambos.

Sin embargo, lo que vemos en la palabras de Grace es una fina ironía (que creo se puede captar incluso en la entonación y los gestos de Nicole Kidman), pues en ellas se representa una parodia de los deseos filantrópicos del filósofo-experimentador, un verdadero argumento ad hominem: “si me “haces el amor” en medio de la explotación sexual a la que estoy siendo sometida, en este grupo depredador, ¿no serás tú igual que los demás?”. Es de destacar que al único que no perdona Grace sus “debilidades” es a Tom, pues él se le ha presentado como el hombre “virtuoso” y firme por excelencia. Con respecto a los demás Grace será (como Tom respecto a ella) víctima de sus propios argumentos: Chuck la viola recordándole que ella se disculpó por no haberse dejado acariciar y que le hizo engañosamente sentirse respetado, el carretero la violará recordándole que anteriormente le había justificado su debilidad de acostarse con prostitutas (no de la violación sino de las prostitutas), el niño pondrá a prueba su idea de la no violencia presionándola perversamente para que le inflinga un castigo físico, la madre le recordará su defensa del estoicismo poniéndole como condición para no romper el resto de las figuritas, símbolo de su relación con el pueblo, que no vierta ni una sola lágrima.

Pero es a Tom, como decimos, a quien no le ofrece ninguna concesión. Tom se siente humillado, pues a las palabras de Grace se añaden la frustración de no poder acostarse con ella (le dirá que es el único que no lo ha hecho, dando a entender que, sin embargo, es el que, después de todo tiene más derecho, pues la “ama”). Pero ella le rebatirá utilizando los presupuestos de los que él partía, y sacando, poniéndolas en boca de él, de forma implacable, las necesarias conclusiones que le harán “contenerse”. Además, Grace dará a entender de forma torcida (agradeciéndole su “fidelidad”) que sabe que a él se le ha ocurrido, aunque sea como leve pensamiento, delatarla. La prueba de lo que decimos reside, principalmente, en que, a partir de este momento la actitud de Tom hacia Grace va cambiando del “amor” al resentimiento pues, efectivamente, le ha inoculado la insidiosa duda de que él no sea el desprendido e inteligente filántropo que creía ser y de que su amor (por ella y por el pueblo) no sea todo lo “puro” que un ilustrado espiritualista pudiera desear. Y es que Tom se nos presenta desde el principio como un puritano, pues, entre otros detalles, destaca el momento en que ambos se confiesan sus sentimientos, cuando todavía Grace es tratada como una igual: ella espera un beso, una caricia… pero Tom “racionaliza” el momento de forma cómica y no tiene ningún contacto físico con ella. (Contacto que luego, sin embargo, querrá exigir, aunque no lo consiga por su impotencia en varios sentidos).

Una vez que Grace le hable, en los términos que ya hemos dicho, es cuando Tom creerá haber encontrado una salida “genial” al callejón sin salida al que su propio proyecto le ha llevado, pues ahora verá justificada su traición por la hirientes palabras de ella: entregar a Grace a los gansters, vengarse de ella y, de paso, mediante la recompensa esperada por la entrega, conseguir el anhelado respeto de su comunidad. Pero los cálculos del “filósofo” fallarán para variar y, finalmente, se consumará la dialéctica entre el experimentador y su cobaya, entre los que nunca, salvo en la apariencia, ha habido igualdad, cuando Tom le espete admirativamente a Grace: “¡lo tuyo sí que es ilustración!”.

LA DIALÉCTICA PELÍCULA-ESPECTADOR

Si, como hemos señalado, hay paralelismo entre las diversas relaciones pueblo-Tom, pueblo-Grace, Tom-Grace, de tal forma que las dialécticas que se establecen entre ellas concluya en la inversión de las mismas, hay también un paralelismo entre ellas y el espectador. Y, pensamos, como detallaremos en la conclusión, que aquí reside, precisamente, gran parte de la maestría de la película.

Ya hemos comentado que el mismo director establecía la relación de su obra con la tradición teatral de Kurt Weill, especialmente con su Ópera de los tres cuartos y el personaje de Jenny la pirata y, por tanto, con el teatro de Bertolt Brecht. Es preciso recordar que Brecht confería a su teatro un papel de crítica social (al estilo marxista), de tal forma que el público, lejos de “evadirse”, debía “tomar conciencia” de la realidad “alienante” que le rodeaba y de la “manipulación” a la que todo ciudadano se ve sometido. Pero para conseguir este resultado, Brecht se ve abocado a la siguiente paradoja: ¿cómo sacar al público de una manipulación ideológica a partir de una ficción igualmente manipuladora? Lo que le planteaba un reto fundamental en la estética de su dramaturgia: evitar hacer un teatro de tesis (al estilo de la novela y el teatro de Sastre), pero tampoco caer en un teatro meramente emocional. Brecht realizará una difícil alquimia de elementos: que el espectador se emocione pero, al mismo tiempo, pueda tomar la suficiente distancia para, en el momento de la representación o después de ella, sea consciente de que lo que se le está mostrando es nada más y nada menos que eso: una representación.

La vinculación de Brecht y Von Trier se da en diversos planos: en los personajes y el paralelismo entre Grace y Jenny “la de los piratas”, en la relación entre Dogville y el “pueblo canalla” brechtiano, en la utilización de la escenografía y el utillaje específicamente teatral… Pero, especialmente, la vinculación se establece a la hora de conseguir, con elementos específicamente cinematográficos, la relación emocional y, al mimo tiempo distanciada, de la obra con el espectador. Pues Von Trier establece una relación de contraste entre la interpretación realista de los actores (subrayada por los primeros planos) y la estilización del escenario, pero también los barridos de cámara, la fotografía (recordemos ese bellísimo plano, cercano a la pintura, de Grace en la carreta), la voz en off, la música lánguida barroca, la división de la obra en un prólogo y nueve capítulos… Todo ello contribuye al distanciamiento del público con la obra que está contemplando pero sin que se produzca hasta el punto, todo lo contrario, en que le sea indiferente lo que está ocurriendo en la pantalla. De hecho, lo que ocurre es que el espectador entra muy lentamente en la película, sorprendido por la insólita puesta en escena. Sin embargo, conforme va creciendo la intensidad dramática, “manipulado” como Grace, se verá atrapado por la representación y, finalmente, se verá obligado (con lógica matemática y emocional implacable) a adoptar el punto de vista del personaje interpretado por Nicole Kidman y su resolución final. Es aquí, donde se dará, a su vez, un giro estético brutal en los títulos de crédito (como especie de nueva “bofetada” al espectador): pues la música serena será substituida por la canción de David Bowie Young American, acompañando la sucesión de fotos de los poblachos americanos durante la Gran Depresión, enmarcando de forma “realista”, con “hechos”, lo que ha sido una estilizadísima representación simbólica.

CONCLUSIÓN

La maestría de Dogville se debe, en gran medida, a su simetría, que le confiere un carácter de “obra cerrada”: el director pone los elementos, las premisas, las reglas del juego, pero son éstas las que dictan, hasta el final de la obra, el trabajo del propio director. Estas reglas a las que son sometidas los personajes de la obra, son también las que afectan al espectador, convirtiendo la película en una re-flexión del mismo cine. Es sugerente la idea que apunta Hilario J. Rodríguez de que Dogville representa una respuesta, no tanto a la sociedad norteamericana, sino a su cinematografía. La obra sería una contrafigura de cierto cine, el de puros efectos especiales, realizado para impactar, más que para contar algo. Dogville, en cambio, retoma el teatro para mostrar su desnudez escenográfica frente al barroco e hiper-realista diseño cinematográfico, dando mayor importancia a la historia y a los personajes, añadiendo a la escenografía el enfoque de las cámaras en primer plano, dando énfasis a los rostros, tal y como han hecho Dreyer o Bergman.

Es precisamente su carácter abstracto y estilizado lo que hace que la película no tenga un sentido específicamente político, a pesar de las declaraciones del director (que, por cierto, le llamó la atención el encuadrar la acción en las “montañas rocosas” porque todas las montañas son rocosas) y de muchos de los críticos. Las fotos finales suponen, como ya hemos dicho, una ruptura con la estilización visual y musical que acabamos de ver durante la película, pero ¿cómo interpretarlas? La mayoría de las fotos están tomadas por Jacob Holdt, un emigrante compatriota de Lars von Trier; suponen, pues, de nuevo, la mirada del extranjero. Para nosotros supone que no hay hechos brutos, que una fotografía no vale más que mil palabras, pues todo hecho lo es encuadrado en una teoría. ¿Interpretamos las fotos como una visión de los “subproductos” de la sociedad capitalista depredadora?; ¿cómo una justificación del “pueblo canalla” que debe defenderse ante la depredación de las clases más opulentas?; por el contrario, ¿como una acusación a las clases marginales haciéndolas responsables de la violencia existente en las sociedades civilizadas? (como algún crítico ha reprochado simplistamente, acusando precisamente de este defecto al director). Nuestra respuesta, al final.

Pensamos que Dogville es, ante todo, una fábula ético-moral, y sólo oblicuamente es política.

Desde la perspectiva ética: la película “demuestra” que la ética tiene que ver, ante todo, con la defensa de los individuos, independientemente del grupo al que pertenezcan (perspectiva distributiva), tanto la de mi persona como la de los demás. La tolerancia absoluta de Grace, su generosidad mal entendida (fomentada por Tom) al comienzo del relato le llevará a sacrificarse por los demás hasta el punto de su propia aniquilación.

Pero aquí hay que afinar bien para no equivocarnos en la interpretación y esto no se puede hacer sin el instrumento conceptual adecuado. Esto es lo que le ocurre a Juan Fernando Carpio, que cree encontrar la clave fundamental de la película en la defensa del liberalismo al estilo de Ayn Rand. Carpio acierta al dar importancia al filósofo-experimentador, que piensa que su gran misión es vender al pueblo la idea del “aprender a recibir”, también al subrayar que la película muestra cómo los seres humanos somos “sujetos de voluntad dentro del marco de las ideas y de los acontecimientos, y que, llevados al extremo, somos muy distintos de lo que quisiéramos pensar de nosotros mismos en términos de bondad o perdón”; acierta, pues, también al otorgar a Dogville una condición universal. Pero, pensamos, que hierra totalmente al interpretarla en clave liberal, al afirmar que Dogville es igual que el caso de la fábrica Starnes de la novela “Atlas Shurugged” (La rebelión de Atlas), donde se llega a situaciones extremas debido a “la premisas erradas sobre la dignidad, el dar, el recibir y el sacrificio personal provocarán siempre donde se apliquen”. Para Carpio el antídoto para evitar llegar a Dogville, para no llevar a la propia comunidad o nación a tal estado de brutalidad, es la siguiente tesis de Ayn Rand, autora de la novela: “El hombre (cada hombre) es un fin en sí mismo, no el medio para los fines de otros. Debe existir por su propio esfuerzo, sin sacrificarse a otros ni sacrificar a otros para sí mismo. La búsqueda de su propio interés racional y de su propia felicidad es el propósito moral de su vida”. O lo que es lo mismo: el antídoto para no caer en el juego de Dogville es la defensa del egoísmo como virtud.

Pero el dilema egoísmo o altruismo está mal planteado, porque no se trata de elegir entre uno u otro. La virtud ética por excelencia es la fortaleza y, al estilo de Espinosa, ésta se puede manifestar como firmeza, cuando la acción de cada individuo se esfuerza por conservar su ser, o como generosidad, cuando cada individuo se esfuerza en ayudar a los demás. Pero fortaleza no será, entonces, simplemente egoísmo o altruismo, porque la firmeza será tal sólo si está relacionada con la fortaleza, pero tampoco se podrá llamar generosa una acción que esté desvinculada de la fortaleza. Ambas manifestaciones de la fortaleza están relacionadas dialécticamente, sólo un individuo firme podrá ser generoso, pero, también, un individuo sólo podrá llegar a la firmeza a través de la generosidad de los demás. Esto nos lleva a impugnar la idea, tomada de Kant (aunque invirtiéndola, demostrando, involuntariamente la dialéctica egoísmo-altruismo, de la que Kant tampoco fue consciente), de Ayn Rand, de que cada hombre es un fin en sí mismo, y no el medio para los fines de otros. Y la impugnamos por ser un imposible, todo individuo ha tenido, necesariamente, que constituirse como persona a través de los demás, todos los individuos somos medios para otros.

El error de Grace no reside en su generosidad, sino en que esta generosidad se hace a costa de su propia firmeza. Cuando Grace se plantea, al final de la película, qué hacer con los habitantes de Dogville, su reflexión (bajo la analítica y afilada luz lunar, y no la amable y envolvente luz del sol) es, más o menos, como sigue: ¿disculparía a los habitantes del pueblo su vileza e iniquidad si la víctima de las mismas hubiera sido otra persona?, ¿se perdonaría ella si hubiera llegado al grado de brutalidad de los habitantes de Dogville? No. Si en nombre de la Humanidad he de buscar justicia, yo (Grace), en tanto que pertenezco a esa Humanidad he de demandarla también en mi persona. La generosidad no se puede realizar a costa de sacrificar, sistemáticamente y como regla general, la firmeza de mi persona. Y aquí es donde tiene razón Carpio al citar a Rand. Pero la solución al dilema no puede ser la que él propone: replegarse en el egoísmo. Pues aparte de la dialéctica de la firmeza y la generosidad con la fortaleza, como ya hemos indicado, está la incomensurabilidad entre las virtudes éticas y las morales. Entendemos que la moral, como luego subrayaremos, reside en la conservación y la cohesión del grupo. Esta cohesión muchas veces se tendrá que realizar a costa de los individuos. Pero la contradicción o inconmensurabilidad entre la ética y la moral no se puede resolver por decreto a favor de la una o de la otra, pues es una contradicción objetiva, se da en el terreno de las relaciones por encima de la voluntad de los individuos y no, por decirlo así, en el terreno meramente ideológico. La tesis de Rand está dicha contra el comunismo soviético y a favor del individualismo liberal, pero no se puede decir, en términos absolutos, que el “eticismo” capitalista sea mejor que el “moralismo” comunista. Pues la defensa de las virtudes éticas puede llevar a situaciones tremendamente peligrosas para los grupos (a los que, por cierto, pertenecen los individuos), así como también lo que puede ser esencial para la constitución de la moral (del grupo) puede ser profundamente injusto desde el punto de vista ético (para la fortaleza del individuo).

Desde la perspectiva moral: Subrayamos de nuevo que entendemos que la moral tiene que ver con aquellas normas orientadas a la preservación del grupo. Pero aquí no tiene sentido hablar de generosidad (pues los otros grupos pueden ser enemigos nuestros), ni siquiera de firmeza, sino de cohesión o de poder tecnológico, político, etc.

Dice Gustavo Bueno en El sentido de la vida: “La generosidad, en su sentido ordinario, puede degenerar en prodigalidad, pero puede simplemente consistir en la acción graciosa de regalar, en el don. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el don, practicado como un deber moral, es decir, como deber de reciprocidad que obliga moralmente a devolver el regalo de modo proporcional, tiene siempre, desde el punto de vista ético, algo de falso y de maligno, en cuanto expresión de una voluntad de dominación. Por ello sus efectos éticos pueden ser catastróficos, al crear “deudas morales” (sociales) que no pueden satisfacerse.” No hay duda de que la acción graciosa de Grace degenera en prodigalidad al no tener en cuenta, como decíamos, su propia firmeza pero lo que interesa subrayar en este lugar es que en la propuesta de Tom de que Grace “dé” (regale) y que el pueblo reciba hay una sutil propuesta de chantaje (que Grace inmediatamente reconoce) en la que es el pueblo el que otorga, ofrece a Grace su protección a cambio, aparentemente, de pequeños trabajos que se convertirán progresivamente en una auténtica explotación. Añade Bueno en la obra citada: (…) “El chantaje plantea situaciones muy similares a las que analiza la teoría de juegos, en cuanto comportamientos de animales o de hombres condicionados al comportamiento de otros animales u hombres mediante estímulos condicionados (amagos, engaños: el propio término chantage, que tiene que ver con cantar, procede de un método francés de pesca con engaño) […] Sin embargo, el chantaje es un juego que, sin dejar de ser cogenéricamente etológico, es también específicamente humano, pues implica una “cooperación” de la víctima (que tiene que medir o contrapesar la decisión que le resulte más soportable) con el “cazador” o chantajista (que tiene que calcular la reacción desconocida que producirá su propuesta en el otro). El planteamiento del chantaje como un juego etológico suscita cuestiones del mayor interés desde el punto ético o moral: ¿en qué medida podrá hablarse de chantaje en transacciones ordinarias en la vida civil, como puedan serlo las que tienen que ver con el don o regalo, o con los contratos sinalagmáticos? […] Pero, ¿acaso el regalo, y, desde luego, ciertos regalos, no tienen siempre un tanto de soborno, de aceptación de la obligación secreta contraída por la “víctima” del regalo?”.

¡Es precisamente la situación descrita anteriormente la que aparece de forma sorprendentemente explícita en el diálogo en el que Tom le propone a Grace participar en un juego!

Es también la perspectiva moral desde la que se puede hacer una lectura política de la película. Si bien, dado el carácter abstracto de la obra, esta interpretación sólo se podrá hacer oblicuamente y dependerá del lugar, de la ideología y, en un futuro, del tiempo en el que se visione la película. Ya hemos señalado y criticado dos lecturas significativamente contrarias (lo que demuestra la ambigüedad a la que está abocada toda interpretación política de la película, como señalamos): la crítica al capitalismo depredador de EE UU y la defensa del liberalismo.

Por nuestra parte, ofrecemos la siguiente interpretación: ¿no representa el pueblo de Dogville una especie de Itaca o Icaria, una comunidad utópica ideal, perdida en las montañas, lejos de la maldad y la competitividad de la civilización, del poder político y religioso, que aparecen sólo como lejanos y levemente amenazantes? Dogville podría asemejarse al ideal de Rousseau, ese ideal ilustrado que se representa en su imaginación el filósofo-experimentador Tom, que construirá un monstruo a partir de su razón quimérica. Grace pretende huir de la moral mafiosa en la que ha sido educada y creerá haber llegado a un pueblo idílico, donde su “hombre ideal” le propondrá el consabido experimento: pero, como hemos visto, la protagonista comparará desde el principio la “propuesta” que se le ofrece con la moral de la que huye y el “experimento” dará lugar a una aberración. El personaje que recoge las manzanas (Chuck), el primero que brutalmente la viola, es también alguien venido de fuera, que pretendía huir de la civilización, para encontrar en Dogville la paz y la libertad. Pero el pueblo resultará no ser ese lugar idílico (en gran medida debido a la prodigalidad de Grace potenciada por Tom) y la violación cobra también el sentido de una venganza por el resentimiento que Chuck tiene contra Grace al recordarle su propio fracaso.

Más aún, Dogville podría recordar la Icaria que pretendió realizar en práctica, precisamente en los terrenos de los EE UU, Esteban Cabet, junto con cientos de obreros, que embarcaron desde puertos franceses, para llegar a Tejas. Pero en la comunidad fundada por él, lejos de la paz ideal, también surgió la violencia, y Cabet mismo fue expulsado de su comunidad. En 1.860, el Tribunal del Estado disolvió las colonias icarianas. La arrogancia de Grace es no considerar como iguales a los demás, es exculparlos, exonerarlos de cualquier responsabilidad (Como le dirá el padre en la genial escena que cierra la película, y de la que hablaremos luego). Pero la, en principio, impotente Grace, podrá hacerse justicia respaldada por un poder efectivo, con el que desde el principio contaba: ella es, también, una experimentadora. De la misma forma que la ilustración efectiva sólo pudo llegar a los individuos a través de la nación política, y de la fuerza y de la violencia. A través de un poder responsable que no permite la tolerancia genérica, o que la generosidad degenere en una prodigalidad que no sólo va en menoscabo de la firmeza del individuo generoso, sino que su efectividad consiste, en lugar del fortalecimiento de un objetivo personal, en la constitución de un grupo de “perros”, de animales irresponsables. Al hacerse cargo de ese poder responsable , en el que , por ejemplo, la “cultura” no podrá extenderse sólo pacíficamente, es cuando Tom se dirigirá con admiración a Grace, con estas palabras: “¡Lo tuyo sí que es ilustración!”.

Pero, además, dado el carácter de filósofo ilustrado que se otorga al protagonista ,una lectura política puede poner también en conexión a la película con la crítica a la ideología de la democracia capitalista fundamentada en las Ideas de la Paz y la Tolerancia. Ya hemos indicado cómo la Revolución Francesa y sus ideales de “Libertad, Igualdad y Fraternidad” no pudieron llevarse a cabo tan sólo con la voz del “pueblo” (sustituto o portavoz de la palabra de Dios), sino a través de la nación política y , tanto dentro de sus fronteras como fuera de ellas, a través de la violencia. Estos ideales son los que van a instaurar un nuevo sistema de explotación frente al esclavista: la del obrero que vende su tiempo de trabajo (como Grace), al cual sólo podrá critica esgrimiendo algo más que argumentos y diálogo. Y no es otra la crítica que Marx va a esgrimir contra el socialismo utópico, muy cerca de la Icaria que hemos descrito anteriormente. Estos desechos objetivamente necesarios, no accidentales, de todo el sistema democrático-capitalista, no sólo de EE UU, son los que aparecerían nítidamente en la fotos finales, a las que se superpone irónicamente la ideología, es decir, la canción de David Bowie Young American. Nueva bofetada, como decíamos, al espectador, efecto final genial, pues sintetiza la dualidad emocional y dialéctica de toda la película.

EPÍLOGO. ¿QUÉ HACEMOS CON EL PERRO?

No hemos hablado hasta aquí, el final, del perro (que da nombre a la película, porque en Dogville sí hay perro aunque en la calle Elm Street no haya olmos), pero es que es precisamente al final de la obra donde el perro se “encarna”. Tampoco hemos hablado de las posibles interpretaciones religiosas de la película, muy dignas de tener en cuenta considerando su importancia en toda la trayectoria cinematográfica de Lars von Trier. Uno de los trabajos más sugerentes al respecto es Dogville. El día de la ira. En él, María Villalva, afirma que en la película se realiza una aproximación a la figura de Jesucristo: “Grace es una figura mesiánica que llega a una sociedad en miniatura, un pequeño pueblo que no tiene por qué ser representación de un pueblo americano; ni siquiera es un pueblo que refleje a la sociedad occidental, sino que parece más bien un símbolo de la corrupción que anida en toda sociedad, ya sea del norte o del sur, del este o del oeste”. Como se ve Villalba coincide con nuestra interpretación no específica, sino genérica a toda sociedad, que hemos conferido a Dogville. El problema es que, el embarcarse en una interpretación religiosa (de corte terciario, cristiano) e identificarse con ella, cae en los mismos errores metafísicos propios del cristianismo al señalar una especie de corrupción eterna, de pecado original inscrito en las entrañas de la naturaleza humana.

Las evocaciones que despiertan la interpretación de Villalva son sugerentes, como decimos, pero también llevan a la vaguedad y a interpretaciones de tipo teológico que recaen, como también hemos señalado, en la metafísica y, en todo caso, en hermenéutica literaria al comparar el “texto” fílmico con los textos bíblicos, desenfocando lo que puede ser una interpretación verdaderamente filosófica y, sobre todo, verdaderamente religiosa. La cuestión esencial sería en qué sentido aparece la religión en Dogville: si lo es en un sentido meramente material (en tanto que aparecen ciertos elementos del cuerpo de las religiones terciarias como nombres de virtudes, personajes que representan a figuras estelares de esas religiones, etc.) o lo es formalmente al ejercerse en ella alguna de las fases por las que han pasado las religiones.

Para resolver esta cuestión es esencial la escena del diálogo entre el padre y la hija, y la escena con la que se cierra la película del perro “encarnándose” y ladrando a la cámara. María Villalva se da cuenta de esto y lo interpreta así: el perro actúa según las leyes naturales (referencia a los antiguos cínicos) y su conducta se presenta como ambigua. Por un lado, debido al significado peyorativo que suele ir asociado a él, estaría relacionado con la conducta despreciable del pueblo, pero, por otro, representa la fidelidad a las leyes naturales, a Dios. Grace adquiere la condición de ese perro (al que exculpa, inocente en su ferocidad, pues el perro tenía una razón para morder al haberle arrebatado su hueso). Grace, dice Villalba, representaría la naturaleza misma, que no puede deshumanizarse, dejar de llorar estoicamente. Y concluye que Von Trier parafrasea a la Biblia: “Y la Gracia Divina se hizo carne, pero los hombre la degradaron”. El diálogo final representaría a Dios Padre reclamando a su hija, y remite a la parábola del dueño de la viña y su cólera al ver que su hijo ha sido maltratado. Y concluye: “Y anonada la idea de un mesías derrotado, sin esperanzas él mismo, que, hastiado de su misión salvífica, hace descender a los hombres a los infiernos para quedarse a solas con la voz de la naturaleza, en su feroz inocencia”. Como se ve, el antropocentrismo axiológico cristiano, bascula entre la divinización del hombre como ser superior y la misantropía nihilista (que es donde desemboca la lectura de María Villalva y la de otros críticos).

Pero Grace no puede representar la “naturaleza”, sino en todo caso la “cultura” (la gracia) que, creyendo que la maldad, el chantaje y la corrupción son fruto de la civilización, huye a un pueblo que sí representaría, como hemos dicho, el modelo cínico-rousseauniano de la bondad natural.

Más acorde con la exégesis que hemos defendido a lo largo de este trabajo estaría la siguiente hipótesis: la religión que aparece en Dogville es la espinosista, es decir, la que invierte la Idea clásica de la religión entendida como amor del hombre a un ser superior (o de los hombres a otros hombres superiores) y pasa a entenderla como el amor del hombre a los hombres inferiores, a los pobres. Pero lo que es más importante para el asunto que nos ocupa: en el límite este amor se extendería a los animales. Y esta interpretación se corresponde en mayor medida con las escenas finales de la película que la de Villalba. Ésta “olvida” el principal defecto que se echan en cara padre e hija repetidamente: la arrogancia. La arrogancia de Grace consistirá en creerse superior a los demás, en exculparles sus errores, en no considerarlos responsables, sino víctimas, es decir, en no considerarlos como iguales, por lo tanto, depreciarlos como si de animales, perros, se trataran (y aquí estaríamos, aunque se trate de humanos, dentro de las religiones primarias). Pero incluso a un perro, dirá el padre, se le pueden enseñar muchas cosas. El reconocimiento de la desigualdad debería llevar al hombre religioso (que sólo puede ser el sabio, y sabio en Espinosa no es una mera característica psicológica o sociológica, sino ontológica) que ama a los inferiores a elevarlos al estado de igualdad con el amante. Pero es, entonces, cuando hay que considerar a los demás hombres como personas, como responsables de sus actos y pasar de la religión a la ética, tal y como la hemos interpretado. Y es aquí, en este giro ontológico, donde se subraya la diferencia con los perros, con el perro “encarnado” (él sí, inocente en su irresponsabilidad).
________________________________________________

En el espacio Web de Film affinity, encontrarás críticas que se han vertido sobre esta obra, para acceder a dicho espacio ingresa al siguiente vínculo:



PlanetaMexico: buscador de México

El mundo es un archipiélago y lo único realmente globalizado es la proliferación de lo heterogéneo”

(Subcomandante Marcos)