Advertencia:
Este espacio ha sido construido con fines exclusivamente didácticos, sin mediar ninguna intención de lucro.Todo el mérito de los recursos incorporados, corresponde a los respectivos autores e instancias que los han publicado en la Web. Lo único que aquí se ha hecho es reunirlos en un solo sitio en donde el tema de interés profesional se relaciona con la construcción de una cultura incluyente.
Para Edgar Morin, el cine constituye un medio para convocar y generar diálogos reflexivos:
En primer lugar, el cine tiene un uso didáctico en áreas o cursos temáticos. En este caso, se usa el cine en relación con temáticas (saberes) para avanzar en su comprensión. Es decir, es un medio didáctico para el logro de objetivos educativos: conceptuales, actitudinales o reflexivos siendo posible emplearlo para enseñar el arte (tendencias, movimientos), la formación ciudadana, los idiomas, las matemáticas entre otros. En segundo lugar, el cine presenta formas de ver, de concebir, de vivenciar el mundo en espacios y contextos particulares, ampliando la concepción que los espectadores tienen de sus vidas. En este sentido, una tercera razón, la posibilidad que ofrece la confrontación de la imagen con las experiencias vividas de las personas y la construcción, re-configuración o consolidación de sentidos y significados que influyen en sus prácticas cotidianas. En la medida en que se identifican las imágenes de la pantalla con la vida real, se ponen en movimiento nuestras proyecciones-identificaciones, propias de la vida real[1].
Aquí, se sugiere el manejo didáctico del cine como una estrategia que permite un acercamiento a las tendencias educativas de actualidad, relacionadas con la búsqueda de una escuela incluyente "una escuela para todos", con la educación para la paz, el desarrollo y la interculturalidad, así como con la construcción de una cultura de aceptación, de reconocimiento y de respeto hacia la diversidad humana.
Las películas que en este espacio se proponen para el trabajo áulico, constituyen un repertorio cultural de consulta necesaria para la comprensión del tratamiento de la diversidad desde una óptica que recupera los elementos sociales desde los cuales se comprende el devenir histórico de los procesos excluyentes que han permeado a la humanidad y que se han construido sobre la base de las nociones de "normalidad" vs "anormalidad".
Son obras que como expresión artística del cine social, recuperan diferentes aspectos de las sociedades y de las manifestaciones estéticas, los valores, de las características y situación de los grupos en riesgo de ser vulnerados, y de la presencia de actitudes discriminadoras; relacionadas con la dinámica de los contextos: personal, familiar, escolar, laboral y/o profesional, y comunitario.
Se trata de una selección que esperamos sea ampliada con tu participación.
[1] MORIN, Edgar. El Cine o el Hombre Imaginario. Ed. Seix Barral, S.A. Barcelona. 1972. Pág.108
Identificamos nuestro «yo» porque reconocemos la existencia del «otro». Somos concientes de nuestra individualidad existencial y también de un yo colectivo de pertenencia, un «nosotros», con el que nos sentimos identificados. Todo lo que queda fuera de la red afectiva, ideológica, religiosa, profesional… del nosotros constituirían los otros.
La diversidad de la especie humana se puede vivenciar desde dos enfoques radicalmente opuestos:
a) Como un espacio de tolerancia entre iguales
b) Como un espacio de poder entre opresores y oprimidos.
La condición humana parece haber adoptado la segunda opción como norma en el devenir histórico. Occidente, en su discurso antropo - lógico tradicional sobre la diversidad, vio al otro como el salvaje o el
primitivo, un ser inferior sin lugar a dudas.
En los balbuceos del cine, aquellas llegadas del tren a la estación, las salidas de los obreros de la fábrica o alguna candorosa y divertida escena de un regador que es víctima de su propio oficio, alteraron para siempre la experiencia visual de nuestra civilización. En esta breve etapa del cinematógrafo como reproducción de la realidad y su exhibición en las barracas de feria como una atracción más está el germen de su nacimiento espurio como arte.
Y ese arte no ha sido ajeno a verter sobre el celuloide las miradas, canónicas y disidentes, sobre el extranjero, sobre el otro sobre lo diferente, configurando un bestiario icónico donde se amalgaman una pléyade de monstruos, de psicópatas, de naturalezas deformes, de enemigos de la patria (reales e imaginarios), de seres de ultratumba, de extraterrestres, de homosexuales... una diversidad escindida en dos bloques por una moral y una ética maniquea como una manifestación más del poder del nosotros sobre los o tros.
1. La herencia del pasado
El cine como paleolenguaje icónico estuvo estrechamente emparentado con la antropología. Los espectadores salían atónitos de aquellas experiencias visuales sin precedentes que representaban escenas de la vida cotidiana (salidas de los obreros de las fábricas, llegada del tren a la estación...).
Sin embargo, más allá de estas insólitas grabaciones, el cine contribuyó al acercamiento de realidades remotas que se sólo se conocían a través de los grabados o los libros de viajes.
A similitud de éstos, los primeros registros etnográficos de los operadores cinematográficos se enmarcaron dentro de un esquema caracterizado por la situación del reparto colonial en manos de las grandes potencias. Aquellas imágenes estaban impregnadas por la mirada exótica legitimada por los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de finales del siglo XIX.
En aquel tiempo, la Antropología se disputaba un espacio científico propio y una autoridad social distinta de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. La oficialidad antropológica, basada en la «objetividad» y el método científico, sacralizó una cosmovisión donde el estadio más alto del desarrollo humano lo constituía la «civilización» y el extremo opuesto estaba ocupado por el «salvajismo» y la «barbarie». De la sociedad industrial del XIX, cúspide del progreso y del avance de la técnica y la ciencia, hasta los pueblos considerados «inferiores». Éste fue uno de los puntos de inflexión para distinguir entre el «nosotros» y los «otros».
No obstante, la construcción de la alteridad desde el punto de vista antropológico quizás haya que buscarla desde que la propia evolución originase un simio que caminaba a dos patas y comenzó a tener conciencia de ser un homo sapiens. La lucha por el territorio y con ella por los recursos naturales en el nivel de sociedades de bandas y aldeas suponen el primer descubrimiento de los otros (Harris, 1997). Cuando los cazadores-recolectores decidieron restringir su nomadismo y agruparse en asentamientos que excedían las antiguas bandas y aldeas para explotar la agricultura sedentaria y el pastoreo, se forjan los primeros Estados. En ellos germinaría, igualmente, la semilla de lo diferente al estratificarse la población y diferenciarse para el resto de la Historia venidera entre gobernantes y gobernados. Y desde entonces: amos y esclavos, blancos y negros, señores y siervos… ¿Podría haber existido nuestra civilización sin gobernantes y gobernados?
Los Estados modernos organizados en gobiernos democráticos prescinden de leviatanes hereditarios, pero no pueden hacer lo mismo con la panoplia de reyes y reinas, ministros, presidentes, parlamentarios, gobernadores, alguaciles, furgones celulares, policías, recaudadores de impuestos… (Harris, 1993: 6).
Ya los ciudadanos de las polis griegas reconocían a los «bárbaros» extranjeros; en Roma, se distinguía entre civitas (patricios y plebeyos, otra clasificación excluyente) habitantes de las ciudades y selvaticus, el que habitaba en los bosques; en los albores del cristianismo, el Otro era el no-cristiano, es decir el «pagano» o residente en los pagos de labranza.
El Salvaje Primitivo e Incivilizado y el Buen Salvaje serían los dos estereotipos más comunes en la época de los «grandes descubrimientos» (eufemismo que encubre el primer proceso colonialista e imperialista de Occidente). El relato de Hans Staden sobre su viaje a Brasil en 1557 en Alemania con el título Historia y descripción verdaderas de una tierra de los pueblos caníbales, salvajes, desnudos, feroces contrasta con la descripción que hacía Cristóbal Colón el 12 de octubre de 1492 cuando parecía haber encontrado el Paraíso en la isla entonces denominada San Salvador: «Estas gentes ni pertenecen a una secta ni son idólatras.
Son simplemente dulces e ignorantes del mal, incapaces de matarse los unos a los otros».
En definitiva, sociológica e históricamente, hay una concepción de la alteridad basada en una visión del mundo que es sustentada a su vez por una moral y ética maniquea. Hoy, el mundo global se enfrenta a la presencia cotidiana y ubicua del extranjero, del Otro y ahora vivenciamos esa diversidad en forma de sudacas, latinos, negros, moros, polacos, espaldas mojadas, sin papeles... rémoras lingüísticas y sociológicas de aquel otro proceso colonialista del siglo XIX y que demuestra que toda cuestión taxonómica está vinculada a relaciones de poder (Monnet, 2001): las clasificaciones han dado buenos resultados en las ciencias pero ha sido perjudicial cuando se aplica a personas para intentar explicar la diversidad humana. La ilusión de la Aldea.
Global dio paso muy pronto a la globalización económica y, con ella, a la exclusión social. El Otro es vivenciado siempre como un ser amenazante y potencialmente peligroso (Guzzetti, 2003).
2. La herencia del presente: negociación de la alteridad en el cine
En el cine es posible detectar los planteamientos etnocentristas presentes en la sociedad desde que se ha reconocido la presencia del Otro. La construcción de la propia identidad pasa por el reconocimiento del «diferente». El Otro no es semejante y, generalmente, es un ser inferior dentro de una jerarquía que elabora el yo y el nosotros. Traspasar ese límite supone caer en los rápidos de la alterofobia, patología social excluyente que tiende a utilizar métodos autoritarios para pretender su hegemonía. El fundamentalismo de la imagen (Aguaded, Correa y Tirado, 2002) construye miradas canónicas que tienden a convertirse en estereotipos. ¿Acaso quienes controlan los medios son ajenos a estos vientos de fanatismo y de integrismo fanático-religioso que proclaman sus imágenes? ¿No hay en el discurso de las imágenes una fuerte complicidad con las ideologías dominantes? ¿No existen imágenes «baratas» y esquemáticas de los negros, los indígenas, los moros, los subdesarrollados primitivos... donde se les excluye, se les niega la capacidad para interpelarnos y cuestionarnos?
Resulta paradójico comprobar que en este mundo global y de economía mundializada donde las grandes fortunas y capitales buscan rápidamente hospedaje, el Extranjero siempre es el Otro.
El cine como lenguaje y como arte no ha sido ajeno al hecho plasmar en imágenes la alteridad que se ha vivido y vive en la sociedad. El ojo que mira a través del objetivo de una cámara no es un ojo objetivo y neutral, sino que está cargado de ideología, actitudes, prejuicios y valores.
De todas formas, en los balbuceos expresivos del cine en su primera época aún no se había incorporado la experiencia de la mirada como síntesis superadora de la visión, a la que complementa con una carga semántica e ideológica. El fenómeno de la visión como mecanismo cerebral de carácter fisiológico lo compartimos con casi todas las especies animales. Cuando, además de ver, proyectamos nuestras creencias, actitudes, valores e ideología, convertimos esa visión en mirada, como hacían los antropólogos del XIX o los conquistadores del Nuevo Mundo en la epoca de los brandes descubrimientos.
Fue Méliès, director del teatro Houdini, quien proporciona por primera vez al lenguaje cinematográfico su dimensión de magia e ilusionismo. Su Viaje a la Luna (1902) se adentraba en el terreno de la ciencia ficción cómica, es considerada la primera superproducción de la historia del cine (unos diez mil francos de la época). Con Méliès, el cine trasciende de su dimensión de simple copia de la realidad como lo había sido la fotografía en sus comienzos.
Griffith en Estados Unidos, Eisenstein en Rusia y Lang o Murnau en Alemania, entre otros, fueron los directores de cine que apuntalaron las vigas maestras del cine como medios expresivo en su dimensión de arte.
En las miradas del cine de Hollywood o en las miradas disidentes del cine surrealista, las snuff-movies y los lenguajes heterodoxos de las producciones independientes y del experimentalismo de vanguardia, encontramos una pléyade de otros, los seres que hemos decretado socialmente como diferentes: psicópatas y asesinos; los enemigos de la patria; los monstruos (físicos o psicológicos, por cuanto pervierten la «normalidad»); los fantasmas y seres de ultratumba; los extraterrestres; los homosexuales; las minorías étnicas.
Sin embargo, una alteridad compleja llevada a las pantallas ha sido el esfuerzo del humano por hacer humano un ser extraño creándolo a su imagen y semejanza, usurpando una propiedad de los dioses. Se ha creado al Otro pero para que forme parte de nosotros. Es un ser diferente pero no excluido; marginal, pero no marginado... y que en la mayoría de los casos, imitando igualmente el pasaje bíblico, se rebela contra su hacedor buscando su poder o angustiado por su falta de identidad.
3. Estatuas de barro a imagen y semejanza
Pigmalión, además de ser rey y sacerdote de Chipre era un consumado escultor. Durante largo tiempo buscó esposa que fuera una mujer perfecta pero no la encontró. Entonces decidió que no se casaría y se volcaría en la creación artística ofreciendo sus obras a Afrodita. Con una gran fuerza creadora y un fuerte sentimiento, dio forma a una estatua de mujer perfecta a la que llamó Galatea, pero cuando fue a tocarla se dio cuenta que el mármol no estaba frío y que cobraba vida. Ante sus ojos estaba Afrodita.
El mito de Pigmalión ha sido llevado al cine desde sus comienzos.
Una de sus primeras recreaciones fue El Golem (Paul Wegener, 1914), basada en una antigua leyenda judía sobre una estatua de arcilla que el rabino Loew da forma con sus manos y vida con una esotérica fórmula lingüística. Ocurre en el ghetto de Praga. En esa fantasía sin fronteras, el Golem tendrá que defender a la comunidad judía, pero se vuelve contra su creador (y en este caso, también rememora el mito de Prometeo, castigado por los dioses por robar sus secretos).
Mary Shelley, la autora de la novela Frankenstein se basó en la leyenda del Golem. En el cine encontramos la primera versión en Frankenstein (James Whale, 1931), ser anómico creado con los órganos de personas muertas y que cobran vida en los experimentos del Dr. Frankenstein y, al igual que el Golem, se volverá en contra de qui en le ha dado la vida.
Cuando la criatura originada de la mano del hombre es mitad máquina y mitad robot se funden los planos biológicos y tecnológicos. Así ocurre en Metrópolis (Fritz Lang, 1927), visión futurista de una sociedad estratificada en la clase de los señores que gozan de la vida ociosa de la superficie y los esclavos infrahombres que viven trabajando en el subsuelo, una región subterránea de auténtica pesadilla.
A pesar de tener escenas magistrales, Metrópolis es un tratado sociológico pueril con una gran ingenuidad en el relato, donde el héroe capitalista redime a los obreros de la tiranía de María, la mujer-robot que arenga de forma revolucionara a los trabajadores. A pesar de toda su ingenuidad ideológica, Metrópolis es, visualmente, una obra maestra.
Desde la misma perspectiva antropológica tradicional que consideraba al otro como un ser incivilizado e inferior, la redención de lo primitivo a manos de la educación y la cultura la hallamos en El niño salvaje (François Truffaut, 1969). Privación de la socialización y poder regenerador de la educación. Estaba basada en un hecho real acaecido en 1800 cuando el doctor Jean Itard quiso educar a un niño salvaje encontrado en L’Aveiron. En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), escenificada en una opresora y futurista ciudad de Los Ángeles, los replicantes se rebelan en contra de su creador y buscan su identidad. No tienen pasado. Son cyborgs (mitad máquinas, mitad humanos) casi perfectos, pero la indefinición de su yo les angustia y buscan desesperadamente respuestas que los seres humanos las consideramos elementales y que ellos nunca encontrarán.
El mito de Prometeo, rebautizado como el síndrome de Frankenstein, lo volvemos a encontrar en Matrix (Wacholski Metrópolis (Frit Lang, 1927) El niño salvaje (François Truffaut, 1969) Brothers, 1999) donde nosotros nacemos, vivimos y morimos experimentando las sensaciones y sentimientos de la existencia recluidos en la interfaz de una máquina gigantesca. La realidad que conocemos se ha convertido en una simulación interactiva neuronal. Vivimos en un mundo imaginario donde ya las personas no nacemos, se nos «cultiva» para ser la fuente de energía de las máquinas (los otros) que hemos creado desde las promesas miríficas de la Inteligencia Artificial. Las máquinas (los otros) se han vuelto más poderosas que la especie humana y han dominado el mundo. ¿No es inquietante sólo el hecho de admitir la posibilidad de que eso ocurra?
Del horizonte sin futuro que dibuja Matrix o desde los replicantes angustiados de Blade Runner hasta IA (Steven Spielberg, 2000) hay todo un giro copernicano en la concepción de los otros. Situada en un mañana cercano y en un mundo degradado por las continuas agresiones al medio ambiente, se nos dibuja un panorama desolador para la humanidad: en un clima caótico tras el deshielo de los cascos polares, millones de personas mueren de hambre mientras que una selecta minoría goza de un nivel de vida nunca conocido hasta entonces. Los robots, libres de las pasiones y necesidades fisiológicas de los seres humanos, serían un elemento esencial en la estructura económica de la sociedad y en la vida cotidiana ya que liberaban a las personas de toda tarea profesional o doméstica. Sin embargo, aquellos androides equipados con circuitos de conducta inteligente van a ser ahora más perfectos: tendrán capacidad de amar y serán, si cabe, parte de nosotros.
Referencias
AGUADED, J.I.; CORREA, R.I. y TIRADO, R. (2002): «El fundamentalismo de la imagen en la sociedad del espectáculo», en Anuario Ininco, 14.
GUZZETTI, C. (2003): «El lugar de lo extranjero: identidad del psicoanálisis», en Encontro Latino Americano de Estados Gerais da Psicanálise. (En www.estadosgerais.org, consultada en marzo de 2003).
HARRIS, M. (1993): Jefes, cabecillas y abusones. Madrid, Alianza.
HARRIS, M. (1997): Nuestra especie. Madrid, Alianza.
MONNET, N. (2001): «Moros, sudacas y guiris, una forma de contemplar la diversidad humana en Barcelona», en Scripta Nova, 94.
-----------------------------------------------------------------
RELACIÓN DE PELÍCULAS Y DOCUMENTALES SUGERIDOS PARA ABORDAR EL TEMA DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA ALTERIDAD Y LA OTREDAD
Por: María Azucena Sánchez Aburto
En este espacio, hemos recuperado obras que como expresión artística del cine social, recuperan diferentes aspectos de la sociedad y de las manifestaciones afines a la heterogeneidad humana, los valores y la necesidad de transitar hacia la consolidación de una cultura de la aceptación y el respeto por el otro; del reconocimiento de la diversidad humana como un valor y del derecho fundamental de los seres humanos a no ser discriminados.
Es así que sugerimos el manejo de películas como: "El pequeño salvaje", " Festen (La celebración)", Así en la tierra como en el cielo" (Tierra de ángeles), "Descubriendo la amistad", "El lobo de los cuentos", "El circo de la mariposa", "Metrópolis", "Blade Runner", "El golem", "Frankeinstein","Inteligencia artificial", "Nadie sabe", entre otras que se irán sumando en la construcción de este espacio.
"El pequeño salvaje", constituye una oportunidad de reflexión y análisis en torno a las críticas hacia la educación segregadora y excluyente. Tomando como punto de partida los textos de Miguel López Melero.
Representa también un espacio de discusión en torno a la figura del Otro, aquel que nos interpela con su singularidad, con sus ojos, con sus manos, con su rostro, con su mundo y sus habilidades. Quien habiendo atravesado el espectro de la diferencia ha sido despojado de su singularidad y ha vivido con el sufrimiento de ser asesinado de esa singularidad desde la pretensión y arrogancia de quien quiere hacer de él ¿qué? ¿una réplica de la mismidad de sus interlocutores?
La historia del niño salvaje de Aveyron, nos lleva a un cúmulo de reflexiones entre las que cabe señalar aquella planteada por Lacan y citada por Miguel Gutiérrez (2008: "n. d.") ¿quién cura el mal que el bien hace?. La bondad es sin duda, necesaria pero no podría curar el mal que ella misma engendra.
Por su parte "Festen (la celebración)", es sin lugar a dudas, la obra cinematográfica que pone sobre el escenario la interpelación de la diversidad humana, la irrupción de la mismidad desde la presencia del otro y sus razones, del otro y sus diferencias, del otro y su singularidad.
"Así en la tierra como en el cielo" (Tierra de ángeles), es una película profundamente humana, en donde el valor del encuentro con el otro y la oportunidad de abrazar la vida se erigen como una posibilidad que trasciende dimensiones terrenales y celestiales. Un lugar cotidiano en el que convergen los drmas individuales y en la oportunidad comunicativa y solidaria, se hacen uno.
Daniel Daréus es un director de orquesta de fama mundial. Ha llegado a lo más alto pero se siente solo, miserable y cansado de las servidumbres de la fama y el trabajo. Tras sufrir un infarto, Daniel decide poner fin a su carrera musical y regresar al pequeño pueblo en el que pasó su infancia, situado en una remota zona al norte de Suecia. Su llegada supone una pequeña revolución pues su popularidad le convertirá en objeto inmediato de curiosidad y fascinación entre los habitantes del pueblo que le pedirán "consejo profesional" para el pequeño coro de la iglesia que ensaya cada jueves en el vestíbulo de la parroquia. A pesar de sus reservas iniciales, Daniel acepta el puesto y comienza a trabajar con el coro. Para su sorpresa, los ensayos le harán redescubrir su lejano y perdido amor por la música, al tiempo que los poco ortodoxos métodos de enseñanza del nuevo director despiertan en los miembros del coro numerosas emociones que irán cambiando sus vidas. Estos cambios parecen no gustar a alguno de los habitantes del pueblo, entre los que se encuentran el celoso párroco local y un peligroso y violento enemigo del pasado de Daniel. Ambos se enfrentarán a él y harán todo lo posible por impedir sus progresos con el coro. Pero Daniel también hará buenos amigos, como la adorable y sensible Lena: una mujer que le ayuda a superar su miedo y su soledad... (Filmaffinity).
Francia. 1960. 85 min. B/N.
Director: François Truffaut.
Fotografía: Néstor Almendros
Intérpretes:Jean-Pierre Cargol (Víctor), François Truffaut (Jean Itard), Françoise Seigner (señota Guerin), Paul Villé (Remy), Jean Dasté (Professor Pinel)
Sinopsis:
Basada en un hecho real relata la historia de un niño salvaje capturado en los bosques franceses y recluido en un instituto de investigación. De vivir como un animal libre pasa a convertirse en un ser rechazado, maltratado y visto como un fenómeno inhumano. Sólo el doctor Itard hará todo lo posible para hacer de él un ser civilizado llevándolo a su propia casa. Transcurrido un tiempo, el niño se encontrará perdido entre su deseo por recuperar su vida salvaje y su nueva etapa junto a su protector.
Título original: (The celebration)
Año: 1998
País: Dinamarca
Duración: 105 min.
Director: Thomas Vinterberg
Guión: Thomas Vinterberg & Mogens Rukov
Música: No tiene
Fotografía: Anthony Dod Mantle
Género: Dogma (Drama, familia)
Reparto: Henning Moritzen, Ulrich Thomsen, Thomas Bo Larsen, Birthe Neumann, Trine Dyrholm, Paprika Steen, Helle Dolleris.
Sinopsis:
Los Klingenfeldt, una familia de la alta burguesía danesa, se disponen a celebrar el sesenta cumpleaños del patriarca, un hombre de trayectoria y reputación intachable. Sin embargo, sus tres hijos, aunque muy diferentes entre sí, están dispuestos a aprovechar la ocasión para sacar a relucir los trapos sucios de la familia.
Reseña* :
La película forma parte de un movimiento cultural cinematográfico que se creó en Dinamarca en 1995, denominado DOGMA 95. Su objetivo era crear películas simples y sencillas de elaborar en cuanto a medios y sin modificaciones en la post-producción, poniendo como objetivo principal: la descripción de la realidad lo más fielmente posible (...)
La celebración, de Thomas Vinterberg, 1998, es una obra dramática que trata de una familia de la alta burguesía danesa que se dispone a celebrar el sesenta cumpleaños del patriarca, durante la celebración uno de los hijos tomado bajo los efectos del alcohol relata ante todos, el abuso sexual e incesto que sometió el padre sobre sus hijos, cuando eran niños y el suicidio de una hermana presumiblemente por esa causa.
Las escenas poseen un gran dramatismo y despiertan de inmediato el interés: por la crudeza de de los hechos, la extremada violencia verbal y sobre todo por la extraordinaria interpretación de los actores, que se acrecienta por la abundancia de primeros primeros planos.
Todo ello consigue atrapar la atención del espectador en casi todos los momentos de la película, a pesar de las limitaciones de visualización que conlleva su elaboración, como son: los frecuentes desenfoques o salidas de los personajes del cuadro de la pantalla, cambios de luz que oscurecen o “queman” las caras u objetos y por ello impiden ver a veces toda su fuerza expresiva, así como la inestabilidad de la imagen por el movimiento de la cámara, etc.; ni que decir tiene asimismo la limitación en la percepción de la belleza de los paisajes (...)
Con esta película Vinterberg destapa toda la hipocresía de una familia y sus miserias humanas mas abyectas, haciendo con ello una crítica feroz de una clase social e indirectamente de toda la sociedad, pues también intervienen empleados como personajes ajenos a la misma.
Llama la atención, desde la perspectiva nuestra, la frialdad de los personajes en condiciones normales, no tomados, y su capacidad para mantener las formas, durante años, a pesar de los hechos tan graves y espeluznantes que viven, lo que describe también la idiosincrasia de estos pueblos sajones del norte de Europa, tan diferentes de los pueblos latinos nuestros, con caracteres mas expresivos y pasionales.
4. Descubriendo la amistad/ El agente de la estación/ The station agent
Ficha técnica
SenArt Films, 2003
88 minutos
Dirigida y escrita por Thomas McCarthyEditada por Tom McArdle
Elenco:
Peter Dinklage .... Finbar McBrida
Patricia Clarkson .... Olivia Harris
Bobby Cannavale .... Joe Oramas
Michelle Williams .... Emily
Raven Goodwin .... Cleo
Paul Benjamin .... Henry Styles
Joe Lo Truglio .... Danny
Reseña*
"Descubriendo la Amistad" muestra las curiosas circunstancias por las que tres personas empiezan a crear lazos afectivos, a pesar de que diversas circunstancias los han relegado a la periferia de la sociedad. Así tenemos a Fin (Peter Dinklage), un acérrimo aficionado a los trenes, cuyas deficiencias físicas lo han convertido en una persona solitaria y taciturna. Pero cuando Fin hereda una derruida estación ferroviaria en un pequeño pueblo, entra en contacto casi accidental con Olivia (Patricia Clarkson), una mujer torturada por la reciente muerte de su hijo; y con Joe, un parlanchín vendedor de café, temeroso de la soledad y excesivamente gregario. Así el trío comienza una frágil amistad cuyo principal obstáculo se manifiesta en los conflictos e inseguridades internas de los personajes.
"Descubriendo la Amistad" es una de esas películas en las que no pasan muchas cosas. No hay revelaciones sorpresivas, ni escandalosas escenas dramáticas. La trama simplemente sigue la evolución interna de los personajes, y con eso basta para hacerla interesante, emotiva y graciosa.
La minimalista producción hace excelente uso de locaciones reales, y la engañosamente simple cinematografía logra dar vida a los escuálidos escenarios. La dirección de Thomas McCarthy es sutil y segura, confiando en que su elenco expresa todo lo que necesitamos saber sobre los personajes, y confiando en que el público sabrá apreciar el pausado tono de la cinta, y sus intensas pero reprimidas emociones.
El mencionado elenco es brillante. Peter Dinklage aprovecha al máximo sus características físicas para expresar el dolor que ha sufrido toda su vida, pero sin perder su dignidad; Bobby Cannavale como el extrovertido Joe resulta ser un descubrimiento. Su papel parece simple, pero tiene que mostrar gran profundidad por debajo de su superficial actitud. Y ¿qué puedo decir de Patricia Clarkson? Esta brillante actriz es siempre una sólida presencia, tanto en grandes películas de estudio (por ejemplo "Miracle", del 2004), como en obras independientes ("Pieces of April", 2003) y, sin importar la escala de la obra, su trabajo es siempre intenso, creíble e hipnótico.
Si quisiera buscarle fallas a esta película, diría que su final es un poco abrupto y conveniente. Sin embargo, acepto que es consistente con las actitudes de los personajes. No obstante, me hubiera gustado profundizar un poco más en sus motivos y en su posible redención.
"Descubriendo la Amistad" es una excelente película que no sólo es graciosa, conmovedora y entretenida, sino que muestra el potencial del cine independiente para contar historias inusuales de forma poco convencional. Y al ser también un poderoso estudio de personajes, podrá iluminar al público sobre la condición humana, y su precario equilibrio en la sociedad contemporánea, obsesionada por la imagen y demasiado impaciente, negándose a descubrir lo que puede ofrecer una persona más allá de su apariencia física. Sólo espero que más gente descubra esta película, pues su genérico título y su pobre distribución no hacen justicia a su valor artístico y fuerte mensaje.
Metrópolis es un filme alemán realizado por la productora UFA. Se trata de una película de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. Este filme fue lanzado originalmente en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en las artes cinematográficas.
El guion fue escrito por Fritz Lang y su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de 1926 de la misma Von Harbou.
Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados Memoria del Mundo por la Unesco (Otros son los films documentales de los Hermanos Lumiere, Los olvidados [1950], film mexicano de Luis Buñuel y The Wizard of Oz de Victor Fleming de 1939). Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de la sociedad toda, y la profundidad de su contenido humano y social.
Argumento
En una megalópolis del siglo XXI los obreros viven en un gueto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. Incitados por un robot se rebelan contra la clase intelectual que tiene el poder, amenazando con destruir la ciudad que se encuentra en la superficie, pero Freder (Gustav Frölich), hijo del dirigente de Metrópolis, con la ayuda de la hermosa María (Brigitte Helm) de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
El filme se desarrolla en el año 2026, en una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis. La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una élite de propietarios y pensadores, que viven en la superficie, viendo el mundo desde los grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie. El presidente-director de la ciudad es Johan 'Joh' Fredersen (interpretado por el actor Alfred Abel).
Una figura carismática y pacificadora llamada María defiende la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la llegada del "Mediador", que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de Fredersen, Freder (Gustav Fröhlich) conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta, penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto de los propietarios, que prefieren traer más trabajadores para que las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.
Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar la ayuda del científico Rotwang (en el papel de Rudolf Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de su invención. El robot creado por Rotwang puede tomar tanto la conducta como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. El robot tiene como órdenes promover los disturbios y el descontento, para así permitir a Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel - la ex mujer de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al ser máquina como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su hijo, y toda la ciudad.
La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza discursos incendiarios. Además, el robot comienza a seguir las iniciativas de Rotwang en su plan de venganza, y se transforma en bailarina exótica en el prestigioso cabaret Yoshiwara, excitando y nublando la razón de los asistentes, promoviendo la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados. Siguiendo los malos consejos del Robot-María, los trabajadores inician una revuelta y destruyen la "Máquina Corazón", que proporciona la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis. La destrucción de dicha máquina también provoca que los tanques de agua de la ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes cegados por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus hijos, quienes terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse cuenta de su grave error, los trabajadores desesperados salen a la superficie en busca de su "enemiga en la ciudadela", la presunta María. La muchedumbre invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la cual atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y desespera. Pero pronto se dan cuenta que esa María es una impostora, al arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a María ser perseguida por el enloquecido Rowang en los tejados de la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang, y lo enfrenta hasta que éste último se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder retornan a la calle y van al encuentro de Joh y Grot (líderes de la ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva sociedad.
Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón), que debe interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del Ser Humano reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis gracias a Freder, que encarnarían los tres términos de esa ecuación: razón, trabajo y corazón.
A Fritz Lang le gustaba recordar que la historia de Metrópolis nació en su viaje a América, en octubre de 1924, viendo desde su barco en la noche ante el puerto neoyorkino los rascacielos de la ciudad y las calles iluminadas. Al regresar, Thea von Harbou se pondría a trabajar en el guion. Esta inspiración se puede relacionar con el rodaje en la materialización de las ideas visuales más que con el guion, ya que la historia estaba probablemente muy perfilada en julio de 1924. Von Harbou escribió asimismo una novela que se basó en la trama de la película.
En la representación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La “alienación del trabajo“ podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado también se critica el ideal de revolución socialista. El personaje del robot María, representado claramente como malvada, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP); ideología con el cual Thea von Harbou simpatizaba, contrariamente a Fritz Lang.
La parábola de la Torre de Babel está cambiada: en la variante que se muestra los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de María, que personifica el bien, así como el anuncio de la venida de un redentor.
Lang dio a entender más tarde que la idea del corazón como mediador entre la mano (la fuerza del trabajo) y el cerebro (la capacidad directora de la sociedad) era falsa y que por ello ya no le gustaba esta película. Tras esta opinión se escondía la situación social que se vivía y no un conflicto de orden moral. Aunque la tesis central del cerebro, la mano y el corazón pertenece a Thea von Harbou, él era responsable de la misma, al menos en parte, como director de la película que era. Lang, en realidad, estaba mucho más interesado en los aspectos técnicos y arquitectónicos del film que en el trasfondo político de la trama.
El discreto éxito de la película entre el público de aquellos años también puede explicarse por ello, ya que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces. El género de ciencia-ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable y se practican ritos medievales como la quema de brujas.
Arquitectura en la película
Metrópolis es una ciudad de rascacielos cuya arquitectura art decó recuerda a la de las ciudades más modernas de entonces, principalmente Nueva York, aunque la arquitectura de rascacielos surge en la escuela de Chicago.
Entre los edificios se enmarañan las avenidas y las líneas del tren. Los edificios de la ciudad de superficie son de una estructura majestuosa, mientras que la ciudad de los trabajadores, subterránea, resulta más sencilla, lacónica y sombría.
Entre estos dos espacios básicos existen lugares con una arquitectura propia y característica. En la ciudad superficial está la catedral, de líneas góticas, y la casa de Rottwang, un edificio antiguo, también de aires medievales, que se asemeja más al taller de un alquimista que al laboratorio de un científico; Lang y Von Harbou acordaron reconducir la idea original de proporcionarle a Rottwang capacidades mágicas. Además en la ciudad de la superficie hay un jardín que simboliza lo idílico de la vida para los directores de la ciudad y un barrio del pecado retratado con arquitecturas orientales, tradicionalmente asociadas a lo exótico, lo sensual y, desde ahí, a lo pecaminoso. En la ciudad subterránea se distingue además una zona de lo clandestino asociada con los espacios cavernosos donde la alegoría de la salvación de los trabajadores se representa mediante la imagen de los cristianos escondidos en las catacumbas durante los tiempos de su persecución.
8. Blade Runner
Ficha técnica:
Titulo Original: Blader Runner
Titulo Hispano: El Cazador Implacable
GENERO: Ciencia Ficción
TEMÁTICA: Futurismo, Experimentos, Robots/Androides, Adaptación Libro
PAIS: Estados Unidos
DURACION: 117 Minutos
AÑO: 1982
Es una película de ciencia ficción estadounidense, dirigida por Ridley Scott, estrenada en 1982 y basada lejanamente en la novela de Philip K. Dick: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Se ha convertido en un clásico de la ciencia ficción y precursora del género cyberpunk. Obtuvo dos nominaciones a los Óscar.
La película transcurre en una versión distópica de la ciudad de Los Ángeles, EE.UU., durante el mes de noviembre de 2019.
El guión, escrito por Hampton Fancher y David Peoples, se inspira libremente en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. El reparto se compone de Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh, Daryl Hannah, William Sanderson, Brion James, Joe Turkel y Joanna Cassidy; el diseñador principal fue Syd Mead y la música original fue compuesta por Vangelis.
La película describe un futuro en el que seres fabricados a través de la ingeniería genética —a los que se denomina «replicantes»— son empleados en trabajos peligrosos y como esclavos en las «colonias exteriores» de la Tierra. Estos replicantes, fabricados por Tyrell Corporation para ser «más humanos que los humanos» —especialmente los modelos «Nexus-6»— se asemejan físicamente a los humanos (aunque tienen una mayor agilidad y fuerza física), pero carecen de la misma respuesta emocional y de empatía. Los replicantes fueron declarados ilegales en el planeta Tierra tras un sangriento motín. Un cuerpo especial de la policía —Blade Runners— se encarga de rastrear y matar (o «retirar» en términos de la propia película) a los replicantes fugitivos que se encuentran en la Tierra. Con un grupo de replicantes particularmente brutal y hábil suelto en Los Ángeles, un dubitativo Deckard es invocado desde su semirretiro para que use algo de «la vieja magia blade runner».
Título original: Der Golem: Wie er in Die Welt Kam
Año: 1920
Compañía: Projektions A.G. Union
Director: Paul Wegener y Carl Boese
Guión: Paul Wegener y Henrik Galeen
Reparto: Paul Wegener (Golem), Albert Steinrück (Loew), Lyda Salmonova (Miriam), Lothar Müthel (Floriano), Otto Gebühr (Emperador)
Sinopsis*:
El conde Floriano decreta la expulsión de los judíos de Praga. Entonces, el rabino Loew crea un coloso de barro al que da vida mediante un conjuro. El rabino y el Golem visitan al emperador, para solicitar la anulación del decreto. Pero el gobernante se niega, tras lo que el palacio empieza a derrumbarse como castigo de los dioses. El Golem sujeta los muros, tras lo que el emperador se disculpa ante los judíos como agradecimiento. Pero antes de que el rabino destruya al coloso, su ayudante le ordena que mate a Floriano, quien como él, está enamorado de la hija del rabino.
Comentario*:
Basado en un relato de Gustav Meyrink, que a su vez se basa en una vieja leyenda judía. La película anda a caballo entre el expresionismo y el romanticismo, corrientes artísticas muy fuertes en la Alemania de la época. Por otra parte, el film es un remake del realizado en 1914 por los guionistas del largometraje, superando ampliamente al largometraje original en la realización y en la interpretación de los actores, entre los que destaca el propio Wegener, que no contento con escribir y dirigir el film, también lo interpreta.
Reparto:
Colin Clive .... Dr. Henry Frankenstein
Mae Clarke .... Elizabeth (novia de Henry)
John Boles .... Victor Moritz
Boris Karloff.... El Monstruo de Frankenstein (y otro personaje)
Edward Van Sloan....Dr. Waldman
Frederick Kerr .... Baron Frankenstein
Dwight Frye .... Fritz
Lionel Belmore .... Herr Vogel (el burgomaestre)
Marilyn Harris .... La Pequeña María
Frankenstein (1931) es una película, dirigida por James Whale, basada en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley. Está protagonizada, entre otros, por Boris Karloff y Colin Clive. La secuela está dirigida por el propio Whale.
Poco antes de su boda con Elizabeth (Mae Clarke), el joven doctor Henry Frankenstein (Colin Clive) y su asistente jorobado Fritz (Dwight Frye) deciden crear vida humana a través de la unión de diversos restos humanos. El problema está en que el cerebro escogido pertenecía, en vida, a un criminal y por ello el monstruo de Frankenstein (Boris Karloff) sólo conoce el odio, el horror y el asesinato. Ahora, sus vidas corren peligro.
Intérpretes: Haley Joel Osment, Jude Law, Frances O'Connor, William Hurt.
David (Haley Joel Osment) es un niño-robot ideado por el profesor Hobby (William Hurt) adoptado por la pareja Henry (Sam Robards) y Monica (Frances O’Connor), cuyo hijo se encuentra crionizado con la esperanza de que supere su enfermedad. Cuando éste finalmente se recupere, David es abandonado en un bosque junto a Teddy, su oso de peluche. Pronto se topará con Gigoló Joe (Jude Law), un robot con el que entablará amistad y con el que evitará ser exterminado en la “Feria de la carne” al mismo tiempo que buscan un encuentro con el hada azul para convertirse en humano.
Cuento de hadas futurista de talante pesimista, narrado de una manera demasiado pretenciosa, en especial en la última parte de su excesivo metraje, con un Steven Spielberg remedando desde su propia óptica la dialéctica empapada de engreída entonación lírica del Kubrick más reflexivo.
El hábil cóctel de espectáculo y emoción para todos los públicos que suelen deparar las obras de Steven Spielberg vuelve a ponerse de manifiesto en esta búsqueda de afecto y cariño, de encuentro y necesidad afectiva en una relación materno-filial, de pérdida de la inocencia, de desasosiego de una raza humana extremada en sus métodos para perpetuar su propia supervivencia, de aislamiento hacia el diferente y de la expresión mágica e ilusoria de hacer realidad nuestros deseos más inalcanzables.
El primer acto de "Inteligencia Artificial (A. I.: Artificial Intelligence) muestra al robot-niño tomando conciencia de su propia identidad e interactuando con sus "padres adoptivos" y con las diferentes circunstancias que van desarrolando su existencia en su nuevo hogar.
Aquí, el manejo de las situaciones y personajes, a veces demasiado iterativas, reflejan la validez de la sintaxis emocional de Spielberg, alcanzando su punto más álgido con la conmovedora escena (el abandono en el bosque) que provoca un punto de giro en el que además de presentarnos a unos nuevos personajes (como un Jude Law en un papel divertido pero de escaso desarrollo) nos penetra en el típico mundo spielbergiano, repleto de grandilocuencia en sus efectos especiales, la adopción de punto de vista cercano a lo infantiloide y la acentuación en los mensajes de carga más sentimental.
El último acto resulta demasiado excesivo en sus ínfulas filosóficas y artísticas, aunque su naturaleza de cuento de hadas (es obvia la referencia a Carlo Collodi y "Pinocho", presente constantemente en la propia película) redime un poco estas desproporciones alabadas por gente proclive a asociar de antemano nombres con calidades.
La vaguedad en la culminación de la película con idas y venidas de una narración en off, siempre con la tendencia al ablandamiento terminante de sus historias, pone punto final a este sombrío y taciturno título, que cuenta con magníficos pasajes desbordantes de fantasía y lirismo y una excelente interpretación de Haley Joel Osment, lo mejor de esta película.
Director:Hirokazu Koreeda (AKA Hirokazu Kore-eda)
Guión: Hirokazu Koreeda (AKA Hirokazu Kore-eda)
Música: Gontiti
Fotografía: Yamazaki Yutaka
Reparto: Yûya Yagira, Ayu Kitaura, Hiei Kimura, Momoko Shimizu, Hanae Kan, Susumu Terajima
Productora: Bandai Visual Co. Ltd. / Cine Qua Non Films / Engine Film Inc.
Sinópsis:
Cuatro niños viven tranquilamente con su madre en un pisito de Tokio. Ninguno tiene el mismo padre y tampoco han ido nunca al colegio. El propietario del piso ni siquiera conoce a tres de ellos. Un buen día, la madre desaparece dejando un poco de dinero y una nota para que el mayor se ocupe de sus hermanitos. Así empieza una nueva vida para los cuatro niños que sólo se tienen a sí mismos, una vida que nadie sabe. Cruelmente abandonados, los cuatro se arreglan para sobrevivir en su pequeño mundo en el que fijan sus propias reglas. Pero al enfrentarse al mundo exterior, se derrumba el frágil equilibrio que habían conseguido mantener. (FILMAFFINITY)
No hay nada que falte ni nada que sobre en esta obra maestra de Kore-Eda Hirokazu. Inexplicitablemente dura, completamente sobrecogedora, "Nadie sabe" es un lírico viaje a las profundidades de Tokyo y al desarrollo de cuatro niños abandonados por su madre en un apartamento de veinticinco metros cuadrados. "Nadie sabe" se aleja del cine social y de la moralina fácil, no existe ninguna obvia crítica social como debería esperarse de una película de este estilo, sino que esta vez la sociedad es un fantasma, todo existe solamente en veinticinco metros cuadrados, y lo demás, lo que acontece fuera, es puramente anecdótico. Sin embargo, no hay que equivocarse, el hecho de que la crítica no sea explícita no implica que no haya reflexión social, pero la dureza de la película se encuentra sobretodo en un profundo sentimiento existencial acerca del sentido de despertar del sueño de la niñez para encontrarse desamparado. El director y los actores- cuyas interpretaciones no son buenas, son perfectas- conseguirán sumergirnos en el mundo como algo más que un expectador pasivo, nos harán sentir con los protagonistas la incertidumbre, la pena, la alegría y el desamparo, y a través de los excelentes planos de largo silencio y la cuidada música logrará tensarse el hilo del ambiente, haciéndonos un nudo en la garganta en los momentos en los que es inevitable temblar ante la enorme carga dramática. Se trata de un desarrollo pausado, pero narración tal no es baladí en una película de estas características, donde lejos de la bronquita de tres al cuarto, el director entra en el tema de la infancia con la excelencia del mismo Francois Tuffaut, lejos de la superficial comercialidad en la que tiene riesgo de caer una película de estas características, Hirozaku rechaza todo el melodrama barato para darnos el producto en crudo, en duro, pero sin rechazar nunca la naturalidad de la puesta en escena, siendo capaz de presentar momentos felices dentro de la desgarradora dureza del film. No es solamente niños abandonados, es también dulzura, es también la hermosura de la infancia y libertad, es también picaresca y amor, es el eterno claroscuro de la vida. Aquí no hay pantomima que valga, aquí no hay espectáculo de vodevil, sino la capacidad de sobrecoger al espectador con poesía, delicada y fascinante lírica del dolor y la alegría. Esto es cine.
_________________________________
